Ольга ГРАЧЁВА (Минск, Беларусь),
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры психологии и педагогики 
Белорусского государственного университета культуры и искусств

Доклад на II Международной конференции художников-педагогов
"Современное художественное образование детей и молодёжи",
9-10 февраля 2011 года

---

Напомню, что на предыдущей конференции, в феврале 2010 года мною был прочитан доклад на тему “Архетипы детства как проявление представлений общества о феноменологии периода “невзрослости”. Основные положения доклада были проиллюстрированы многочисленными примерами в слайдпрезентации, то же предполагается и в этом году. Здесь на сайте мы приводим лишь малую часть собранного иконографического материала, призванную отразить важнейшие идеи сообщения. На конференции 2011 года предполагается доклад по теме, являющейся продолжением прошлогоднего разговора.

Многие столетия люди считали, что в периоде детства есть только одно достоинство: оно быстро проходит. Ребенок воспринимался как некий «недочеловек», которого нужно как можно быстрее превратить в полноценное и полноправное существо. Для этого пригодны все средства, в том числе и репрессивные. История педагогики дает нам множество примеров наказаний, запрещений и угроз взрослых по отношению к ребенку, причем все эти действия совершаются не из жестокости, а исключительно во благо ребенка, как его понимали в древности. При этом и любовь, и доверие, и привязанность, разумеется, существовали во взаимоотношениях между поколениями – это со всей неопровержимостью отражает искусство. Но господствующие мировоззренческие концепции относятся к миру детства уничижительно и это придает архетипическим художественным образам налет условности.

В эпоху Просвещения Жан-Жак Руссо одним из первых высказывает идею самоценности детства: «Природа желает, чтобы дети были детьми, прежде чем они станут взрослыми» [3, с. 91]. Современники не поняли призывов философа. Требования Руссо об уважении личности ребенка, о необходимости считаться с его интересами и потребностями звучали в середине XVIII века если не как глас вопиющего в пустыне, то уж во всяком случае, как шутка гения. Положение стало меняться с изменением эстетических пристрастий европейцев. В рамках сентиментализма традиционное отношение к периоду детства как ко времени, которое скорее неприятно, чем радостно, изменилось на умилительное: «детства сон златой». Однако детские образы в произведениях английского сентименталиста Стерна или российского Карамзина еще весьма схематичны. Настоящие прорывы в трактовке темы детства наступают с началом господства в художественной культуре романтизма. С этого времени и до наших дней типология образов детства в искусстве неуклонно расширяется: к традиционной архетипичной триаде (ребенок – объект внимания и заботы взрослого, ребенок – модель взрослого и ребенок – символ базовых ценностей) добавляются новые варианты.

Первым по времени возникновения культурно-инновационным типом становится образ ребенка-реципиента. Этот образ заставляет создавать произведения художественной культуры в расчете на детское восприятие, придавая им соответствующие психофизическим возможностям ребенка содержание и форму. Например, в трактате «Эмиль или О воспитании» Руссо советовал не заставлять детей читать книги, написанные для взрослых, чтобы не отбить у ребенка охоту к чтению. Единственной известной ему книгой, которую детям читать будет не скучно, Руссо считал «Робинзона Крузо» Д.Дефо.

Произведения профессионального искусства, созданные специально для детей, начинают появляться примерно с конца XVIII в. К таким произведениям относятся книги (текст и иллюстрации), музыкальные произведения; позже – театральные спектакли, наконец, в ХХ веке – кинофильмы, радио и телепередачи, предназначенные специально для детской аудитории. Эти произведения апеллируют прежде всего к гедонистической функции искусства: их создатели осознают, что человек, научившийся в детстве получать удовольствие от искусства, и, став взрослым, будет благодарным читателем, зрителем, слушателем. Тем не менее, дидактичность, воспитательная и развивающая направленность произведений, создаваемых для детей, традиционно считается неотъемлемым элементом этой сферы искусства. Поиск баланса нашел выражение в формуле «Развлекая, – поучай».

Создание произведений для детской аудитории становится в ХХ веке почетным занятием. С.Я.Маршак с гордостью пишет:

Читатель мой особенного рода:
Умеет он под стол ходить пешком.
Но радостно мне знать, что я знаком
С читателем двухтысячного года!

Выдающиеся художники со второй половины XIX в. не считают для себя зазорным оформлять детские издания: Г.Доре делает гравюры к сказкам Ш.Перро, А.Бенуа иллюстрирует подарочную «Азбуку», а И.Билибин по заказу предприятия «Монетный двор» создает настолько органичный стиль оформления народных сказок, что он используется до сих пор. В советскую эпоху формируется целая плеяда талантливых художников детской книги, создавших камерные шедевры, ставшие не меньшей классикой, чем тексты (В.В. Лебедев, А.Ф. Пахомов, Е.И Чарушин, В.М. Конашевич). Белорусские мастера также создали немало самобытных иллюстраций к детским книгам (Е. Лось, Н. Поплавская, Т. Березенская, Н.Счастная, Н. Селещук, В.Савич, В.Волынец, П.Татарников).

Развитие детской литературы и других видов искусства для детей обусловило в воплощении образа ребенок-реципиент особого акцента на способности детей глубоко погружаться в процесс восприятия, отрешившись от окружающего: недаром оборот «слушали, затаив дыхание» встречается главным образом при описании детской аудитории.

Открывает тему Рембрандт: «Читающий Титус» (1657) прекрасен, светел, он весь – надежда, – увы, не сбывшаяся. Как идеальная художественно-педагогическая программа воспринимается картина Н.П.Богданова-Бельского «Новая сказка» (1891) из собрания Национального художественного музея Республики Беларусь. Изображенные на полотне крестьянские дети увлечены чтением новой сказки. Этот сюжет является для автора «Устного счета» (1895) и «У порога школы»(1897) своего рода декларацией аксиологических позиций. Подчеркнуто красивые, опрятные, обаятельные ребятишки, вероятно, не столько увидены художником в сельской избе, сколько «вымечтаны» бывшим деревенским пастушком, которого выводил в люди подвижник-педагог С.А.Рачинский (именно его написал Богданов-Бельский в «Устном счете»).

Книга, которую читает или от которой только что оторвался персонаж, становится характеристикой содержательности, интеллигентности юного героя. Таковы, например, «Портрет сына» В.М.Васнецова (1892), «Портрет дочери» А.М.Герасимова (1932), хранящиеся в НХМ РБ.

Дети, слушающие музыку, запечатлены в картинах Н.П.Богданова-Бельского «Виртуоз» и «Деревенские друзья» (нач. ХХ в.) рядом с такими же юными исполнителями. На полотне Б.Корнеева «Школьники на концерте» (1952) девочки в антракте живо обмениваются впечатлениями, а присутствующий рядом мальчик только слушает (что очень характерно для младшего подросткового возраста героев). Очень интересна работа Р.Яшина «Портрет дочери» (1998). Девочка лет шести присела на край кресла, на котором, судя по драпировке, недавно сидела модель, и засмотрелась на папино полотно, закрепленное на мольберте. В руках у ребенка вполне детский рисунок, но во взгляде читается напряженное стремление понять тайну профессионального мастерства отца.

Практически одновременно с появлением произведений для ребенка-реципиента появляются и произведения, специально созданные для ребенка-интерпретатора. К ним относятся в первую очередь музыкальные произведения для начинающих исполнителей.

Детское и юношеское пение ценилось со времен античности. Так, на древнегреческом килике, который датируется концом V – началом IV вв. до н.э., мы видим двух учителей, которые проводят занятия: это учитель-граматист и учитель-кифарист. Перед учителями – ученики, один из которых играет на кифаре, а другой декламирует выученный текст. Поющих и играющих на музыкальных инструментах детей в изобразительном искусстве Средневековья и Возрождения часто изображали в облике ангелов (произведения А. дель Сарто, Р.Фиорентино). Нежность детского голоса ассоциировалась с небесной красотой. Вплоть до XVIII века существовал обычай кастрирования одаренных мальчиков-певцов с целью сохранения их «ангельского» дисканта.

Секуляризация общественной и частной жизни, становление буржуазных семейных ценностей приводят к появлению новых увлечений, в частности, домашнего музицирования. Этому способствует совершенствование нотации – системы записи музыкальных звуков. Обучение умению читать ноты быстро становится таким же уважаемым и полезным делом, как и обучение чтению букв. Эти процессы запечатлены в ряде живописных работ «малых голландцев». Становление системы музыкального образования стимулирует создание музыкально-педагогического репертуара, рассчитанного на неопытного исполнителя. Многие выдающиеся музыканты XVII – XVIII вв. (И.С.Бах, Л.Моцарт, А.Вивальди, Й Гайдн) соединяли в своей деятельности функции композитора, исполнителя и педагога. Это способствовало созданию специальных произведений для детского исполнительства: «Клавирная книжечка» И.С. Баха, сонаты для струнного ансамбля А.Вивальди, «Упражнения для клавесина» Д.Скарлатти. Вовлечение детей в музыкальную игру – такой прием положил в основу своей «Детской симфонии» (1788) Й.Гайдн. В этой 10-минутной «симфонии-миниатюре» группу струнных инструментов, чьи партии предназначены взрослым музыкантам, сопровождают дети, играющие на игрушечных инструментах и игрушках-свистульках.

Музыкальная деятельность часто становилась семейной профессией. Как правило, дети наравне со своими родителями, занимались концертной деятельностью. Ребенок, виртуозно владеющий каким-либо музыкальным инструментом, был объектом интереса и восхищения в обществе. Как известно, Моцарт с 6 лет гастролировал по странам Европы со своей семьей. До наших дней дошла раскрашенная гравюра с изображением Моцарта на заре его музыкальной деятельности. На гравюре маленький Моцарт играет на клавесине. На мальчике костюм взрослого покроя, парик. Большой стул, на котором сидит юный виртуоз, а также размеры музыкального инструмента, подчеркивают возраст исполнителя. Рядом изображен со скрипкой отец и первый педагог будущего композитора – Леопольд Моцарт. Дополняет семейный ансамбль сестра.

В Россию идеи западноевропейского Просвещения активно стали проникать лишь в XVIII в. Разнообразные формы аристократического образования предусматривали обязательное обучение искусствам: музыкальному, изобразительному, театральному. Самое известное воплощение результатов художественного образования в этот период – серия портретов лучших учениц Смольного института, выполненная придворным художником Д.Г.Левицким. Левицкий работал над портретами с 1772 по 1776 год. Стремясь придать изображениям живость и естественность, мастер пишет барышень в процессе любимых ими занятий: Борщова и Левшина – танцуют, Нелидова поет и танцует, Хованская и Хрущева разыгрывают сцену из театральной постановки. Одна из воспитанниц, Г.И.Алымова, изображена за арфой. Заметно, что все виды музицирования даются девушкам легче, нежели театральная игра. Объясняется это, по всей вероятности, полным отсутствием драматургического материала, адекватного возможностям юных исполнительниц (в сцене, изображенной на портрете, девочки 12 и 14 лет играют развязного городского повесу и совращаемую им юную пейзанку). Известно, что Екатерина II даже обращалась к Вольтеру с просьбой помочь найти подходящие пьесы, но безуспешно. Левицкий работал в русле классицизма, его портреты смольнянок выполнены по всем правилам парадного портрета, цель которого – подчеркнуть «образцовость» модели. А поскольку для эпохи Просвещения образцом является не «детскость», а «взрослость», девушки изображены практически вне возраста: трудно поверить, что старшим из них всего по 18 лет. Совсем иначе, в русле сентиментализма, трактует музицирующих девушек В.Л.Боровиковский: «Портрет сестер Гагариных» (1802). Это направление в искусстве провозглашало ценность простых человеческих чувств, «нежного сердца, не испорченного цивилизацией». На картине одна из сестер держит в руке нотный текст, готовясь к пению, другая – аккомпанирует ей на гитаре. Музыкальность девушек воспринимается как неотъемлемая характеристика их романтической натуры.

Новый поворот в отношении музыкальной характеристики героини находим в «Портрете Н.П.Жданович за фортепиано» (1849) П.А.Федотова. Двенадцатилетняя сестра товарища по полку изображена в строгом институтском платье. Чистота и певучесть линий хрупкой воспитанницы Смольного института, изысканность и благородная простота цветовой гаммы картины доносят до зрителя музыкальность натуры и одухотворенность модели. Однако и здесь мы видим не вполне отчетливо переданные характеристики девочки-подростка. Н.Жданович написана как «девушка вообще».

Освоение навыков художественного творчества – это еще и тяжелый труд для ребенка. Такая мысль прочитывается в полотне Эдуарда Мане «Флейтист» (1866). Круглолицый мальчик старательно выводит на флейте мелодию. Он одет в чуть мешковатые красные с черным кантом панталоны, темно-синюю курточку с белой перевязью и пилотку с кисточкой. Это форма какого-то учебного заведения, возможно, военного, при котором состоит мальчик. Образ является нам в чистом сиянии больших и четких цветовых пятен. Однако, несмотря на мажорность соседства локальных красного, черного и белого тонов, общий эмоциональный настрой картины скорее грустный: в ней слышится не лирическая мелодия, но однообразно резкие пассажи марша, сопровождающего военные упражнения на плацу. Быть может, отсюда – отрешенность в не по-детски серьезных глазах флейтиста. Такая же сосредоточенность и постоянная усталость видна в движениях юных балерин Дега. Печальны маленькие циркачки и танцовщица Ренуара: «Танцовщица» (1874), «Цирк Фернандо» (1879). Психологическое состояние этих героев создает «второй план» жизнерадостной палитре и хореографической легкости мазка выдающегося импрессиониста.

Начиная с конца XIX века, в произведениях русских живописцев появляются образы музицирующих детей, принадлежащих к самым разным социальным слоям. Четыре работы Н.П.Богданова-Бельского создают необычайно глубокие, многозначные образы детей-музыкантов. Все они затрагивают и приоритетную для автора тему крестьянских детей. В картинах «Мальчик со скрипкой» (1897) и «Талант» (1906) на фоне скудного деревенского быта изображены юные скрипачи, причем игру второго мальчика слушает потрясенный музыкой старик. Невольно возникает мысль о том, что талант заключен не только в даре музыканта, но и в отзывчивости слушателя. В работах «Виртуоз» и «Деревенские друзья» наряду с исполнителями (деревенский мальчик играет на балалайке, а городская девочка на мандолине) изображены сельские дети, очень индивидуализировано воспринимающие музыку. Тонкий наблюдатель детской психологии, Богданов-Бельский замечает новые и важные для искусства реалии и передает их без пафоса и умиления, даже с долей иронии (чего стоит название «Виртуоз» по отношению к мальчику-балалаечнику). Такой же мягкой иронии полна картина Н.А.Ярошенко «Хор» (1894). В жаркий летний день деревенский священник без рясы (его сан угадывается по длинным волосам, заплетенным по-домашнему в косичку) устраивает спевку хора мальчиков. Ребятишки, а им, по-видимому, от 6 до 12 лет, поют старательно, каждый на свой лад, и стоящий в сторонке малыш лет 4 – 5 тоже увлеченно подтягивает. Картина создает светлое ощущение того самого благотворного влияния искусства на души, о котором писали еще античные философы. При этом излишний пафос снят добродушной приземленностью бытовых деталей.

В НХМ РБ есть картины, отражающие занятия детей музыкой: «Урок музыки» (1860 г.) А.Н. Шурыгина и «Играет» (1914 г.) С.А. Виноградова. Особенно интересна работа С.А. Виноградова. Светлый скромный интерьер оставляет впечатление интеллигентного дома. Девочка с несколько угловатыми движениями, одетая в ученическую форму, старательно и вдумчиво играет на пианино. Рядом с ней на кресле сидит собака. Художника привлекают простота и естественность поведения подростка и животного. Одним из самых светлых, проникнутых радостным ощущением жизненной перспективы, является полотно А.С.Бархаткова «Первая песенка» (1957). Художник любуется мягкостью движений старательной ученицы, теплым женственным участием, которым окружает девочку учительница. Их фигуры образуют почти правильный овал, что создает ощущение гармонии. Картина наполнена воздухом, светом летнего дня, ясными звуками детского голоса и рояля; наверное, самой символичной деталью в ней являются ножки девочки, не достающие пока ни до пола, ни до педалей инструмента.

Таким образом, ребенок как своеобразный, наделенный особыми возможностями и потребностями интерпретатор, возникает перед глазами и в творческом воображении мастеров искусств примерно с середины XVIII в. Во второй половине XIX в. начинается активный процесс создания музыкальных произведений, предназначенных для детского исполнения, а в ХХ в к этому процессу добавляется театральная и кинодраматургия. У современной публики дети-исполнители пользуются растущей популярностью. Это создает новые проблемы в области содержания и методики художественного образования. Еще одна серьезная проблема, которую уже начинает разрабатывать телевизионная публицистика – судьба одаренных юных актеров и певцов, у которых в процессе взросления теряются привлекательные для публики исполнительские качества (Р.Лоретти, С.Парамонов и др.). При этом, если образ ребенка-музыканта получил убедительное воплощение в произведениях изобразительного искусства, то образы детей-актеров еще не нашли адекватного воплощения в живописи. Киноискусство и художественная литература пока не создали ярких убедительных произведений на эту тему.

Еще один тип образа, обогативший искусство Нового времени, – это образ ребенка – развивающейся личности. Самобытность, психологическая глубина и ценность периода детства открылись мастерам искусств сравнительно поздно. В современных социокультурных исследованиях прослеживается историческая динамика отношений общества к ребенку: «все ученые согласны с тем, что новое время, особенно XVII и XVIII вв., ознаменовались появлением нового образа детства, ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким хронологическим и содержательным различением детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством автономной, самостоятельной социальной и психологической ценности. В художественной литературе эта эволюция выступает даже яснее, чем в психолого-педагогической»[1 ,7].

Первым открытием, с которым авторы познакомили взрослую аудиторию, стало выявление драматизма и конфликтности детской жизни. Читатель (а первенство в достоверной психологичной обрисовке образов детства принадлежит литературе) обнаруживает, как некомфортно чувствует себя маленький человек в мире взрослых. Как болезненно преодолеваются препятствия, которых взрослый просто не замечает. Такие сюжеты мы встречаем, например, в трилогии Л.Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» (1852 – 1857).

Пронзительно вспоминает свое ощущение детства Давид Самойлов:

Я – маленький, горло в ангине.
За окнами падает снег.
И папа поет мне: «Как ныне
Сбирается Вещий Олег…»
...
Осеннею мухой квартира
Дремотно жужжит за стеной.
И плачу над бренностью мира
Я, маленький, глупый, больной »
(«Из детства», 1958 – 63).

Вначале персонажи-дети существовали рядом со взрослыми в потоке их, взрослой жизни, подчиненными ее течению, водоворотам и всплескам: это герои У.Теккерея, В.Гюго. Начиная с Ч.Диккенса и Ж.Верна литература создает образы детей и подростков, которые сами способны влиять на ход событий, вступать в конфликты со взрослыми, преодолевать противоречия, а иногда и брать верх над теми, кто старше, сильнее физически, но уступает духовно. Современный российский психолог Е.Е.Сапогова пишет: «Детское, постепенно отделяясь от взрослого, формируется в особый культурный пласт – детскую субкультуру, и картина мира – ее естественная часть» [4, с.406]. Кажется, невозможно отыскать вид искусства, в рамках которого за последние 100 – 150 лет не были бы художественно осмыслены и образно интерпретированы элементы детской субкультуры. Творческая интуиция, эмоциональная память, наблюдательность помогают авторам включать эти элементы детской жизни в структуру своих произведений не только для повышения правдивости, жизнеподобия, но и как знак уважения особой, автономной и самоценной жизни души ребенка, знак осознания непустячной значимости этих процессов.

Тем не менее, большинство литераторов, включающих в свои произведения описания элементов детской субкультуры, осознают, что далеко не всякому взрослому и даже взрослеющему читателю эти явления представляются достойными серьезного рассмотрения. Поэтому характерным приемом описания указанных элементов в художественной литературе становится ирония. Причем восприятие ироничного оттенка текста имеет отчетливую возрастную детерминированность: чем старше и начитаннее читатель, тем отчетливее он ощущает эту окраску. И напротив – наивный, неопытный читатель принимает комическую серьезность автора «за чистую монету». Можно предположить, что степень творческой удачи при интерпретации рассмотренных выше произведений в рамках иных видов художественного творчества во многом зависит от способности передать именно этот – сложно «визуалзируемый» момент – доброжелательную авторскую иронию. С мягким юмором воссоздается образ ребенка и в ряде музыкальных произведений, например, в вокальном цикле М.П.Мусоргского «Детская» (1868 – 1878). В сочетании с очень деликатным, трепетным отношением к миру детства эта краска ни в коем случае не воспринимается как уничижительная. Таким же трогательно-нежным и одновременно юмористическим был знаменитый номер С.В.Образцова «Тяпа», созданный на эту музыку.

В произведениях, адресованных взрослому восприятию, художники, Нового времени любят показывать детские шалости и их последствия. Например, в жанровой сценке «Непослушный барабанщик» (1654г.) голландский художник Николас Мас изобразил мать, которая грозит розгой чрезмерно увлекшемуся игрой на барабане мальчику, в то время как другой ребенок – младенец – спит. С мягким юмором пишет провинившихся ребятишек К.В.Лемох: «Где болтались?» (1897). На феномене буйного темперамента юного героя основан комический эффект в экранизации рассказа О`Генри «Вождь краснокожих» (х/ф «Деловые люди» реж. Л.Гайдай, Мосфильм, 1962). В искусстве ХХ – XXI вв. представлены все виды деятельности, свойственные современным детям: игровая, учебная, социальная. Например, целую панораму характеров, темпераментов, мотиваций, и обусловленной этими психологическими характеристиками разнообразной деятельности дошкольников создает Н.Носов в сказках о Незнайке и его друзьях.

С помощью искусства мир взрослых обнаруживает, что ребенок может представлять собой яркую, подчас незаурядную, всегда неповторимую индивидуальность. Здесь хочется обратить внимание на живописное полотно В.М.Максимова «Мальчик-механик» (1871). То неподдельное уважение, смешанное с изумлением, с которым родители-крестьяне относятся к своему одаренному ребенку, является для автора образцовым. Картина в определенной степени программна, как программны полотна Н.П.Богданова-Бельского или произведения Л.Н.Толстого. Они говорят взрослому зрителю и читателю: «Посмотри, крестьянский ребенок не примитивен, он самобытен и талантлив, он готов к учению и развитию». В искусстве советской эпохи эта тема получит развитие во всех видах художественного творчества.

Эпическая объективность произведений, которые содержат или создают образы детства, получается особенно рельефной, когда рядом с юным героем мы видим не слишком хорошего с точки зрения воспитанности, ума, нравственных качеств либо просто растерянного, сбитого с толку взрослого. Такие сцены встречаем в произведениях Ч.Диккенса, А.Аверченко, Я.Мавра, Л.Кассиля, В.Быкова, на живописных полотнах В.Перова, В.Маковского, Ф.Решетникова, в пьесах В.Розова и А.Хмелика, фильмах С.Ростоцкого, А.Митты и множестве произведений иных авторов. С помощью искусства мир взрослых обнаруживает, что ребенок может представлять собой яркую, подчас незаурядную, всегда неповторимую индивидуальность. А несовершенным человек бывает независимо от возраста. Самый простой вывод из вышеозначенного открытия – потребность в учении. Двадцатый век формирует новое педагогическое явление: непрерывную систему образования. И искусство подхватывает эту идею: учиться, а значит, изменяться к лучшему, никогда не поздно. Поэтому не стыдно в любом возрасте чувствовать себя ребенком.

«Детскость» как личностная характеристика в ХХ веке становится безусловным комплиментом (в то время, как в предыдущем столетии это определение применительно ко взрослым означало диагноз – вспомним князя Мышкина). Вот как комментирует отношение М.Булгакова к актерам, запечатленное в его «Театральном романе», современный критик: «Игровой инстинкт, способность к перевоплощению оцениваются как величайший и таинственный дар природы. <…> С такой влюбленной и все принимающей интонацией описывают шалости детей. Сама эта «детскость» и наивность актерской психологии, на которой играть гораздо легче, чем на гамлетовской флейте, почти обязательный спутник актерского дара. Пушкинская аттестация поэзии, которая «прости, господи, должна быть глуповата» в еще большей степени, вероятно, приложима к миру актерства. «Глуповатость» есть открытость и распахнутость перед миром. Святая «пустота», которая на наших глазах заполняется богатейшим содержанием. Откуда это содержание берется – одна из коварных загадок театра, которую Булгаков отгадывать не решается» [6, с. 276 – 277]. Наталья Сац приводит сходную с этой мысль К.С.Станиславского: «Художник до конца дней своих остается большим ребенком, а когда он теряет детскую непосредственность мироощущения – он уже не художник» [5, с. 8].

Таким образом, искусство ХХ – XXI вв. осваивая образ ребенка как самоценной развивающейся личности, подходит к отражению новых явлений, изменяющих привычные взгляды на этапы человеческой жизни.

Самым «молодым» по времени возникновения представляется образ ребенка-творца, самостоятельно созидающего эстетические ценности.

Прежде всего, тема детского и отроческого творчества как процесса, порождающего достойные искусствоведческого анализа явления, возникает в связи с рассмотрением материалов о начальных этапах жизненного и творческого пути известных мастеров. Материалы о детстве и отрочестве выдающихся деятелей искусства стали неотъемлемой частью биографического жанра в искусствознании, начиная с эпохи Возрождения (Джорджо Вазари «Жизнеописания…»). Тогда, собственно, и начинается развитие этого типологического образа. Однако подлинно научный, исследовательский интерес к периоду выявления и становления художественного таланта возник в связи с постановкой проблемы одаренности в психологической науке ХХ в. Между тем, в искусстве образ творчески одаренного ребенка начинает разрабатываться с конца XVIII века, когда после всеевропейской славы юного Моцарта в моду входят вундеркинды. Сначала юные таланты (чаще всего, музыкантов) запечатлевают художники. Таковы литографии «Итальянские вундеркинды» Морица Калиша и «Портрет Ференца Листа в тринадцатилетнем возрасте» А.Лепринса. Эти изображения носят документальный характер, они отвечают спросу, модной тенденции. В европейской живописи в конце XVIII века на смену забавным сценам в жанре «бамбоччо» приходят уважительные по отношению к начинающему художнику работы («Юный живописец» И.Фирсова).

К концу XIX века образы юных творцов становятся все более полнокровными. Этому особенно способствует растущая популярность жанра художественной биографии. Романы Р.Роллана, С.Цвейга, Д.Вейса, А.Моруа и других западноевропейских писателей, посвященные жизни и творчеству выдающихся деятелей искусства, включали психологически достоверные описания детства и отрочества будущих мастеров. Опора педагогов на творческую одаренность, присущую каждому ребенку, убежденность, что любое внешнее воздействие на творческий потенциал оказывает тормозящее влияние на креативность личности, позволили заметить самобытность и самоценность детского художественного творчества. Эта мировоззренческая позиция хорошо соотносилась с набирающими популярность эстетическими течениями, которые обнаружили первозданную прелесть начальных этапов художественного творчества в истории человечества. Интерес к наивному искусству и примитивизму расцветал на фоне активно обсуждавшейся биогенетической теории Э.Геккеля, согласно которой человек в своем онтогенетическом развитии повторяет основные этапы филогенеза, т.е. развития человечества.

Такое философское восприятие феномена детства преломляется в поэтическом сознании. В 1928 г. молодой советский поэт Илья Сельвинский пишет большое стихотворение «Какое в женщине богатство». В этом произведении юная мать

…в себе таит
Историю всей жизни на земле.
Сначала пена океана
Пузырится по-виногражьи в ней.
Проходит месяц. (Миллионы лет!)
Из пены этой в жабрах и хвосте
Выплескивается морской конек,
А из него рыбина. Хвост и жабры
Затем растаяли. (Четвертый месяц.)
На рыбе появился рыжий мех
И руки
Их четыре
Шимпанзе
Уютно подобрал их под себя
И философски думает во сне,
Быть может, о дальнейших превращеньях,
<…>
И девчонка
Уже смеется материнским смехом:
– Так вот кто жил во мне мильоны лет,
Толкался, недовольничал! Так вот кто!»

Восприятие ребенка в качестве носителя важнейших эволюционных достижений человечества заставляет пристальнее вглядываться в продукты детского художественного творчества, искать в них своего рода творческих откровений.

Беспредельное доверие детской творческой интуиции вступало в противоречие со сложившимися традициями художественного образования. Серьезной педагогической и творческой проблемой стала затянувшаяся более чем на столетие дискуссия сторонников спонтанного и курируемого специалистами детского творчества. У истоков спора можно обнаружить фигуры Л.Н.Толстого (статья «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят», 1862 г.) и М.Монтессори, утверждавшей, что достаточно дать ребенку материалы для творчества и он сам, пользуясь лишь консультативной помощью взрослого, сможет создавать яркие оригинальные произведения. Эта идея не просто привлекала своей новизной – педагоги и родители видели в ней протест против столетиями насаждавшейся муштры, призыв к гуманному и плюралистическому восприятию детства.

Долгое время в детском творчестве ценилась его «взрослость» (это характерно, например, для восприятия современниками творчества Моцарта). И только с последней трети XIX века европейское общество начинает осознавать, что детское творчество самоценно. В педагогике и искусстве ХХ века происходит настоящий прорыв: взрослые, наконец, замечают, что детское творчество интересно прежде всего своей «детскостью». Ребенок становится популярным и чрезвычайно разнообразным по своим проявлениям субъектом творческого процесса. Особую ценность приобретают не столько «взрослые» творческие навыки, сколько характерные для детства эмоциональные краски и выразительные средства. Например, выявляются и подробно описываются этапы становления детской изобразительной деятельности – от первых каракулей и «головоногов» до освоения приемов передачи формы и пространства (А.В.Бакушинский, Н.А.Ветлугина, С.Д.Левин, Б.П.Юсов, Б.М.Неменский, Н.Д.Минц, Н.А.Яковлева).

Образ ребенка-творца становится предметом художественного отображения примерно в тот же период, когда появляется интерес к этой фигуре – т.е. в конце эпохи Просвещения. Сначала его осваивают мастера изобразительного искусства, потом литераторы, позже деятели кино и телевидения. Во всех случаях взрослого художника больше интересует в ребенке-творце его психология, нежели эстетическое своеобразие детского творчества.

Открывает список работа русского художника XVIII века И.И.Фирсова “Юный живописец” (Вторая пол. 1760-х,). Современный исследователь Т.Ельшевская утверждает, что работа написана во Франции под влиянием Шардена. Работа трогательно повествовательна, но образ позирующей девочки, жест, которым стоящая рядом женщина придерживает голову ребенка, предельно достоверны. Автор обращает внимание зрителя на сложность отображения в портрете характеристик маленькой модели: набросок на холсте юного художника явно не передает всего очарования детства, с чем блестяще справился сам Фирсов. Особенно интересен образ юного художника. Это подросток лет 12 – 13, худенький, нервный. Ясно прочитываются его погруженность в творческий процесс, сосредоточенная напряженность, недовольство собой и стремление казаться «настоящим профессионалом». Взрослый, хотя еще совсем молодой профессионал – автор картины – смотрит на юного коллегу с пониманием, без тени сентиментальности. Мир юного художника суров и прозаичен как тяжелый ящик с красками, тряпка, висящая на мольберте, некрашеные доски пола. А мир юной модели и ее мамы (или няни?) – отмечен розово-золотистыми тонами, нежностью румянца, легкостью изящно выписанных кружев. Как видим, в русской жанровой живописи образы ребенка-творца уже с начала своего появления отличаются психологической глубиной и достоверностью.

Очень симптоматично с этой точки зрения полотно В.М.Максимова «Будущий художник» (НХМ РБ): босой подросток делает на беленой стене церкви беглую зарисовку углем, явно воспроизводя только что виденную в храме сцену. Рисунок еще угловат, но в нем уже заметны зоркий глаз и быстрая, точная рука. Возникает ощущение, что автор запечатлел эпизод из собственной биографии (с 11 лет Максимов учился в иконописной мастерской). Однако эта, датированная 1899 годом картина – не единственная в собрании НХМ РБ предлагает нам образ юного художника. В небольшой и немного наивной по своим живописным достоинствам работе неизвестного художника середины XIX в. «В комнатах» мы видим салон-мастеркую художника. Живописец с палитрой стоит у мольберта, ему позирует некто в гусарском мундире (этот персонаж скрыт за створкой двери), подробно выписанная женская фигура в перспективе соседней комнаты дает основания думать, что перед нами семейный портрет. На первом плане на полу – сидящая девочка (а, возможно, мальчик в платьице) рисует куклу. Это детское занятие – не игра, вернее, не совсем игра. То, как правильно дитя держит грифельную доску и стило, то, что позирующая кукла усажена на чурбачок и находится на уровне глаз, подсказывает, что ребенок (которому на вид 5-6 лет) уже пробует рисовать с натуры, подражая папе-художнику.

В 80-е годы ХХ века советская педагогика выдвигает проблему воспитания не человека-исполнителя, но человека-творца. Обращает на себя внимание серьезный уважительный тон, с которым обращаются профессионалы к тем, кто делает первые шаги в искусстве. Так, автор пособия «Беседы с юным художником» С.Д.Левин ведет подробной профессиональный разговор с подростком, решившим всерьез заняться изобразительным искусством. В содержании и стиле изложения ощущается большой и продуктивный педагогический опыт автора. В тесной взаимосвязи раскрывается история основных видов изобразительного творчества, особенности техник и основы овладения этими видами деятельности. В предисловии Б.М.Неменский отмечает именно серьезность и уважительность тона, с каким С.Д.Левин обращается к ребенку самого трудного, “переходного” возраста. Скажем, уже в одной из первых глав, “Юные художники”, говорится об отношении самих детей и окружающих их взрослых к занятиям изобразительным искусством, пунктирно прослеживается даже возрастная динамика самооценки юного художника: “…раньше и ты рисовал не задумываясь, криво-косо – неважно как. Нужно было поскорее кончить рисунок и кому-то показать. А теперь неловко. Хочется нарисовать похоже, сделать как можно лучше и, если получится, уж тогда показать кому доверяешь. Приходится учиться заново, и не всякий решается на этот труд” [2, с.15].

Первоочередное внимание, которое исследователи детского творчества уделяют изобразительной деятельности детей связано с тем фактом, что именно изобразительное творчество среди всех других видов детской эстетической деятельности является наиболее оригинальным по своему содержанию, формам, выразительным средствам. Подробный анализ эстетических характеристик детского рисунка можно найти в исследованиях Б.П.Юсова, Н.А.Яковлевой, Н.Д.Минц. Мы уже упоминали об организации детского изобразительного творчества в рамках музейной педагогики. Ныне при большинстве крупных музеев Европы действуют детские студии изобразительного творчества. Есть такая студия и в НХМ РБ. Студия «В гости к Тюбику» выпустила уже много поколений людей, любящих, понимающих искусство, и даже избравших искусство своей профессией. В ряде музеев Европы и мира имеются коллекции произведений детского изобразительного творчества. Повышается внимание не только специалистов, но и всего общества к произведениям, созданным художественно одаренными детьми. Когда-то, еще в 60-е годы талантливый педагог, руководитель изостудии Республиканского дворца пионеров в Минске С.П.Катков мечтал о музее детского изобразительного творчества. Его мечта осуществлена пока лишь на «районном» уровне: музей детского творчества открыт в Первомайском районе г.Минска.

В пору «оттепели» и в последовавший затем период постепенного освобождения от стереотипов в советском искусстве образ ребенка, способного к самостоятельному творчеству становится своего рода символом раскрепощенности, той степени искренности, которая утрачена взрослыми. Та самая истина, которая, согласно библейскому выражению, глаголет устами младенцев, была известна всем, но публично оглашать ее дозволялось лишь этим самым «младенцам». Так, в рисунках юной Нади Рушевой (1952 – 19691) причудливо переплетаются судьбы реальных и вымышленных персонажей, современников и лиц давно ушедших эпох. И это в ту пору, когда готовились акции, подобные «бульдозерной выставке», где аналогичное переплетение метафор считалось отступлением от канонов социалистического реализма. Детям раньше, чем взрослым, позволили свободное обращение с формой и цветом. Им можно было использовать в литературных произведениях школьный сленг и фольклор. Взрослые профессиональные деятели искусств, создавая образ ребенка-творца, настаивали на его принципиальной и привлекательной внутренней свободе. В качестве примера можно привести образ юного поэта в фильме С.Ростоцкого по сценарию Г.Полонского «Доживем до понедельника» (1968). А иногда профессионалы и спекулировали этой внутренней свободой: таковы были тексты «приветствий пионеров съезду», сочиненные, конечно, взрослыми литераторами, но с использованием детской лексики, стилистики детской речи и якобы наивными шутками по поводу вполне взрослых проблем.

Мощным стимулом для поддержания детского и юношеского литературного творчества явилось создание специализированных журналов, газет или просто рубрик во «взрослых» изданиях. Именно так расцвел в начале 70-х годов талант Дины Рубиной, печатавшейся в журнале «Юность». В ее произведениях одним из самых ярких выразительных средств стал школьный слэнг – элемент детской (в данном случае подростковой) субкультуры. Во второй половине ХХ в. мировую популярность приобретают конкурсы юных композиторов, авторов-исполнителей эстрадной песни и даже юных драматургов (в Минске организатором такого конкурса стал молодой белорусский драматург А.Курейчик). Самостоятельную творческую и педагогическую проблему представляет собой творческое сотрудничество взрослого профессионала и художественно одаренного ребенка. Например, в поздние годы своей долгой творческой биографии А.Л.Барто перешла от стихов «для самых маленьких» к созданию цикла «Переводы с детского» (1976). В этой книге она придает профессиональную поэтическую форму стихам, написанным детьми разных национальностей.

Во второй половине ХХ века поддержкой детского художественного творчества занимается Детский фонд ЮНЕСКО – ЮНИСЕФ. Среди разнообразных акций, предпринятых этой организацией – издание произведений детского изобразительного творчества в виде открыток и художественных календарей. Оригинальные методики развития детского театрально-музыкального творчества разрабатывает Бриттеновский центр в Англии. Одну из своих творческих акций сотрудники этого центра осуществили в Минске в 1994 году. В рамках проекта «Давайте сочиним оперу» ученики 8 минских школ с различными художественными уклонами создали оперу «Волшебник» и сыграли ее на сцене Театра музыкальной комедии. В процессе работы над спектаклем выявились различия в методических подходах к организации творчества детей. Английская сторона настаивала на полном невмешательстве взрослых в детское творчество после распределения заданий по группам. Белорусские педагоги, познакомившись с детскими идеями и предложениями, настояли на подключении к работе профессионального театрального режиссера и художника. В результате удалось создать полноценное произведение большой сценической формы, сохранив при этом оригинальность детского образного замысла.

В постсоветскую эпоху художественно-образный и научно-методический интерес к детскому творчеству продолжает развиваться. Об этом свидетельствуют помещенные в Интернете работы современных авторов: М.Моргунов «Первая картина», А.Косничев «Дорвались», А.Ворначев «Фрагмент творения Микеланджело». Указанные произведения отличает подчеркнуто уважительное, хотя и не лишенное некоторой сентиментальности, отношение профессиональных художников к самым первым детским шагам в области визуального самовыражения. В то же время глубокого искусствоведческого анализа детское художественное творчество пока не удостаивается. Не выявленным остается тематическое, жанровое, образное своеобразие разных видов детского творчества. Во многом интуитивными являются критерии оценок, которыми пользуются профессиональные деятели искусства при оценке детских работ на разнообразных конкурсах и фестивалях. Эта область искусствознания еще ждет своих исследователей.

Как видим, образ ребенка-творца современная художественная культура не столько воссоздает, сколько включает в свой контекст. Юные поэты, художники, музыканты, актеры завоевывают признание публики всех возрастов. Взрослый зритель обнаруживает, что даже неизбежная ограниченность художественно-творческих возможностей ребенка оборачивается неповторимыми в своей выразительности чертами.

В современном социокультурном контексте можно выделить два основных типа детской художественно-творческой деятельности: ребенок – творец оригинальных произведений и ребенок – творческий интерпретатор. При этом и в том, и в другом варианте особую ценность приобретают не столько «взрослые» творческие навыки, сколько характерные для детства эмоциональные краски. Это создает новые проблемы в области содержания и методики художественного образования. Как найти верный баланс между обученностью и творческой свободой, между сухой грамотностью и наивной непосредственностью? Полагаем, что ответы на эти вопросы должны искать совместно теоретики и практики художественной педагогики, искусства и искусствознания.

Наряду с гуманитарными науками искусство пишет свою историю детства – образную, эмоционально окрашенную и, как выясняется, иногда более достоверную, чем та, какой ее видят историки. Проникая все глубже в многомерный и противоречивый мир детства, поворачивая общество лицом к этому миру, искусство заставляет относиться к ребенку всерьез, уважать его, восхищаться его талантом. Совместно с наукой и развивающейся педагогической практикой искусство формирует в общественном сознании представление об эстетической ценности детства.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Кон, И.С. Ребёнок и общество : (историко-энтографическая перспектива) / И.С.Кон. – М.: Наука, 1988. – 270 с.
2. Левин, С.Д. Беседы с юным художником : в 2 вып. / С.Д. Левин. – М.: Сов. художник, 1988. – Вып. 1.– 288 с. : ил.; Вып. 2. – 320 с. : ил.
3. Руссо, Ж-Ж. Педагогические сочинения в 2-х т. Т.1 / Ж.-Ж. Руссо; под ред. А.Г. Джилабадзе; сост. А.Н. Джуринский. – М.: Педагогика, 1981. – 656 с.
4. Сапогова, Е.Е. Культурный социогенез и мир детства : лекции по историографии и культурной истории детства : учеб. пособие для высш. шк. – М.: Академ. проект, 2004. – 496 с.
5. Сац, Н.И. У истоков первого театра для детей («Дети приходят в театр») : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.01 / Н.И. Сац; ГИТИС. – М., 1962.– 17 с.
6. Смелянский, А.М. Уходящая натура / А.М. Смелянский.– М.: Искусство, 2002. – Кн. 2. – 528 с.