Надежда ДЕГТЯНИКОВА (Челябинск, Россия),
Кандидат искусствоведения, 
преподаватель Челябинского художественного училища

---

 

 

Картина представляет собой функциональное единство трех составляющих: содержания,  структуры его изображения - композиции и «программы» восприятия.

Композиция – средство структурной организации целостной (замкнутой) системы художественного произведения, способ визуального мышления и построения изображения.

Конечно, композиция – это творческий акт, основанный на единстве рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника. Произведение искусства представляет собой то самое органическое целое, в котором все части, все составляющие его элементы взаимосвязаны между собой функционально, конструктивно, композиционно, то есть составляют гармоническое единство. Выделение одного какого-либо качества композиции в целостном охвате всего произведения, прием искусственный, условный, но необходимый.

Рассматривая композицию картины как художественную форму, состоящую из внешней (зрительный образ) и внутренней (художественный образ – смысл) формы, необходимо отметить, что они взаимообусловлены и взаимосвязаны между собой.

Разные смыслы диктуют разные композиционные формы в художественном произведении. В то же время форму каждого произведения изобразительного искусства можно рассматривать с точки зрения определенного взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством – как объемно-пространственную структуру.

В построении структуры композиции можно выделить ряд принципов, характеризующих композицию как целостность:

1). Принцип ограничения плоскости изображения.
2) Принцип регулярности поля.
3) Принцип координат.
4) Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости.
5) Принцип выделения главного в композиции.
6) Принцип моделирования пространства.

1). Принцип ограничения плоскости изображения.

Изображение всегда выполнено на какой-либо поверхности. Чтобы это изображение воспринять, его необходимо вычленить из всего зрительного поля, в которое может попадать все, что находится рядом с этим изображением. Вычленяя, мы как бы проводим границы между плоскостью изображения и остальным пространством. Установление границ является первичным актом самоопределения плоскости изображения. Композиция всегда строится в определенном формате, где определяющую функцию выполняет смысл задуманного произведения. Взаимообусловленность содержания и формата – это отдельная тема; в композиции существуют такие понятия как «семиотка» формата – знак, значение и «семантика» формата – смысл, содержание.

2) Принцип регулярности поля.

Картина – есть прежде всего плоское поле. Плоскость загрунтованного холста однородна лишь как материальное поле. Изобразительное же поле представляет собой неоднородную структуру. Схематически плоскость ограничена двумя вертикалями и двумя горизонталями и тем самым выделена из окружающей среды как самостоятельная сущность. Между тем эта плоскость представляет собой формулу координации видимого мира, зрения и изображения.

Любая плоскость, образованная таким образом, имеет четыре стороны: верх - низ, право - лево. Приближаясь к той или иной границе, формы испытывают особое их воздействие, что имеет значение в целом для композиции.

3) Принцип координат.

Гравитационная структура изображения предполагает наличие вертикали и горизонтали, которые составляют систему отсчёта. Все элементы композиции в формате прямо или опосредованно связаны с вертикальной и горизонтальной осями. Из пересечения вертикали и горизонтали в диагональных направлениях исходят напряжения, которые характеризуют четыре части формата.

Отсюда вытекает определение диагоналей:

- гармоничная диагональ – «лирическое напряжение», например, «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» Генриха Семирадского;

- дисгармоничная диагональ – «драматическое напряжение», например, «Боярыня Морозова» В.Сурикова.

Образовавшаяся система осей позволяет не только охватить глазом всю изобразительную плоскость, но и является системой осей симметрии. Конечно, в композиции картины мы чаще говорим о симметрии не строго зеркальной, а вариационной. Например, «Троица» А.Рублева. Наибольшее отступление от строгой симметрии можно встретить в динамических центральных композициях - центробежных и центростремительных. Например, «Страна лентяев» П.Брейгеля. Чаще всего в картине встречается асимметричное построение изображения, где вступают в силу другие законы и средства организации картинной плоскости, такие  как ритм, а в геометрии картины приобретают значение оси равновесия. Ритм и симметрия в композиционной структуре диалектически взаимосвязаны и соотносятся с понятием – «тектоника» – силовые напряжения во взаимодействии композиционных элементов.

4) Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости.

Всякое изображение на плоскости представляет собой одновременно и согласие, и конфликт с этой плоскостью, оно существует в поле постоянного напряжения сил. Существует два вида принципиальной возможности расположения элементов на плоскости:

1. Элементы располагаются на плоскости настолько материально, что чрезвычайно усиливают значение самой плоскости. Например, «Черемуха» К.Петрова-Водкина.

2. Связь элементов с плоскостью настолько свободна, что она как бы исчезает и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубину). Например, «Видение Петру Николасскому св. апостола Петра» Ф.Сурбарана.

Любое изображение на плоскости членит ее на отдельные элементы, которые находятся в определенных взаимосвязях между собой и с плоскостью. Для психологии восприятия изображения присуще стремление к объединению элементов в плоские геометрические фигуры, например, «Троица» А.Рублева – овал, «Крещение Христа» И.Патинира – крест. Однако важно не столько выявить в композиции ту или иную геометрическую форму, сколько найти ее взаимосвязь со смыслом картины. Например, овал в «Троице» А.Рублева выражает смысл единства: Бог-отец, Бог-сын, и Святой дух. Фигура «крест» в картине «Крещение Христа» И.Патинира повторяется трижды, что непосредственно связано со смыслом произведения.

Линейно-плоскостное расположение групп в целом служит для выделения главного и соподчинения всех элементов композиции, а самое важное – всегда отражает смысл и содержание произведения. Однако, расчленяя плоскость, элементы находятся в постоянных взаимосвязях между собой, что способствует сохранению целостности картинной плоскости.

5) Принцип выделения главного в композиции.

Конструкция выполняет функцию подачи смысла. Конструктивный центр в картине чаще всего является и смысловым. Здесь можно говорить о геометрическом центре, зрительном и композиционном, которые могут совпадать и могут не совпадать. В зависимости от расположения главного композиционного узла принято говорить о центрической композиции – «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е.Репина; децентрализованной – «Оборона Петрограда» А.Дейнеки; диагональной – «Слепые» П.Брейгеля; кругообразной – «Тайная вечеря» Тинторетто.

В диагональных композициях иногда можно встретить два композиционных центра, взаимодополняющих или находящихся в противоречивых отношениях друг с другом. Например, "Оборона Севастополя" А.Дейнеки, «На старом Уральском заводе» Иогансона.

Наиболее распространенными являются децентрализованные композиции, когда композиционные центр не связан строго с геометрией картины. В этом случае художник пользуется другими приемами выделения главного: светом – «Призвание Матфея» Караваджо,  цветом – «Воскрешение дочери Иаира» Поленова, масштабом – «Явление Мессии» А.Иванова, пропорциями – «Девочка на шаре» П.Пикассо и т.д.

6) Принцип моделирования пространства.

Анализом проблем пространства, времени, движения занимается научно-философская литература.

Изобразительное искусство оперирует художественными образами, которые характерны для перцептивного пространства-времени, опосредованно связаного с концептуальным пространством-временем, характерным для той или иной эпохи. Художественный образ, который является основой внутреннего, смыслового пространства произведения определяет внешнее изобразительное пространство картины.

Истории искусства присущи определенные традиции построения пространства. Картинное пространство выражает представления о культуре той или иной эпохи.

Существуют различные способы построения пространства:

– ортогональные проекции – Египетский рельеф. При построении пространства и передаче объема пользовались условными  поворотами, когда удаленные предметы изображались над близкими без изменения их размеров;

– слоями, прием наложения изображения одного на другое, например, "Бегство в Египет" Джотто – Раннее Возрождение;

– кулисами: Позднее Возрождение, эпоха Классицизма – 17 век использовали приемы кулисного построения пространства и мягкой светотеневой моделировки формы –  «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Вакханалия» Н.Пуссен;

– ракурсами, например, «Воскресение» Эль Греко, где пространство строится за счет ракурса и раскручивающегося движения объемных тел;

– искусство Нового времени характеризуется применением различных видов перспективы: линейной – И.Репин «Не ждали»; кубической – Жорж Брак «Гитарист»; цилиндрической – «Большая вода» И.Левитана; шарообразной – К. Петров-Водкин «Утренний натюрморт»; свето-воздушной – «Крестный ход в Курской губернии» И.Репина; используется разномасштабность для усиления выразительности художественного образа, например, в произведении "Меньшиков в Березове" В.Сурикова;

Главным основанием в композиционной деятельности является смысл художественного произведения. Прежде чем компоновать, необходимо обладать идеей, не априорной, а сюжетной и пластической.

Структурно-семантический метод можно классифицировать  как эвристический метод, который позволяет открывать новые возможности в изучении отдельных элементов композиции произведений искусства, способствует выявлению взаимосвязей композиционной структуры и содержания, позволяет наиболее полно раскрыть противоречивые тенденции художественного образа.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. − М.: Академия художеств СССР, 1963. − 425 с.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. − М.: Прогресс, 1974. − 392 с.
3. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. − СПб.: Мифрил, 1984. − 398 с.
4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977. – 264 с.
5. Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. − СПб.: Искусство - СПб, 2002. − 304 с.
6. Даниэль С.М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. − Л.: Искусство, 1990. − 223 с.
7. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л.: Искусство, 1986. – 199 с.
8. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. − СПб.: Азбука, 2001. − 560 с.
9. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. − М.: Плакат, 1987. − 208 с.
10. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. − СПб.: Азбука, 2001. − 704 с.
11. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. − СПб.: Академический проект, 1999. − 394 с.